AYASTEFANOS'TA RUS ABİDESİNİN YIKILIŞI (İlk Türk Filmi)

FÜTÜRİZM

Fütürizm, gelecekçilik anlamına gelen bir sanat anlayışıdır. Bu anlayış İtalyan şair ve oyun yazarı Emillio F.T.Marinetti tarafından akım haline getirilmiştir. Marinetti de geleceği makineleşmede gören bir sanatçı idi. 1909'da Fütürist bildiriyi yayınladı.Bu akımın sanatçıları eskiyi reddediyor,hızı ve makineyi yüceltiyordu.Marinetti, Paris'teki Le Figaro gazetesinin 20 şubat 1909 tarihli sayısında Fütürist bildiriyi yayımlayarak sanat çevrelerinin ilgisini çekmeyi başarmıştır.

Bildirgede yazan şu cümleler fütüristlerin nasıl bir sanat anlayışına sahip olduklarını anlamamız bakımından daha yararlı olacaktır: ‘’Güzelliğin yeni biçimi olarak hızın güzelliğini gösteriyordu. En güzel biçimlerden bir de, bir yarış otomobili olabilirdi. Yaşam tüm sanatlar, makinelerin işleyiş biçimine uygun olarak yeniden düzenlenmeli, metropolis kaotik ve gürültülü yaşamıyla her an gündemde olmalıydı. Savaşlar gerekliydi, çünkü insanlığı geçmişin artıklarından temizleyecekti.’’(1) Yine aynı bildirgenin son sözlerini şu şekilde bitirmişlerdi: ‘’ Bu kırıp geçiren, bu yıkıcı şiddetteki bildirgemizi İtalya’dan bütün dünyaya ilan ediyoruz ve “gelecekçilik”i (Fütürizmi)kuruyoruz; çünkü ülkemizi, profesörlerin, arkeologların, çenesi düşük edebiyatçıların ve antikacıların kangreninden kurtarmak istiyoruz.’’(2)

Fütürist besteciler, gürültü makinelerinin çıkardığı seslerden oluşan yeni müzik türüyle dinleyicileri irkiltmeyi denediler. Bütün bu davranışlarla birlikte atılan siyasal slagonlar, gösterilerin gürültülü olaylarla sonuçlanmasına neden oluyordu. Bu yönüyle Fütürist sanat hem siyasal bir işlev yükleniyor, hem de yeni bir sanatçı türü daha çok bir sahne oyuncusunu andırıyordu.(1)

Fütürizm özellikle 1917 Sosyalist Devrimi’nden sonra SSCB’deki bir takım sanatçıları da etkilemiştir.  Şair Mayakovsky bunlardan en önemlisidir. Örneğin ‘şair işçidir’ adlı şiirindeki şu dizeler aslında Fütürizmden ne kadar etkilendiğinin bariz bir kanıtıdır. Toplumun aydınlarının aslında pratikte topluma yarar sağlamasını istemektedir Mayakovsky.

Sovyetler Birliği’nde Fütürizm’den etkilenmiş sanatçılardan birisi de Vertov’dur. Sinemayı soyut değil toplumun içinde yaşayan dinamik bir sanat dalı olarak görmüştür. Keza filmlerindeki gerçekçilik unsuru, dinamik kurgu, ardı ardına eklenen birçok farklı görüntü buna örnek olarak gösterilebilir.

Fütürizm özel değil de genel bir etkisinden söz edilebilir. Bu akımın bazı yankılarına Paris Kübistlerinin yapıtlarında rastlanabileceği gibi, Sovyet sanatçıları üzerinde de etkisi olmuştur. Rusya'da 1917 yılında meydana gelen kominist devrimden sonra Sovyet sanatçıları, burjuva geleneklerini yıkma ve doğaya hükmetme konusundaki çabalarında Fütürizmden yararlanmak istemişler ve Konstrük-tivistlerle birlikte görüşlerini ''Nef'' ve ''Novyi Lef'' gibi dergilerde yayınlanmışlardır.Ancak Sovyet sanatının gelişim çizgisine baktığımızda, o yıllarda Sovyetler Birliği'nde yaygın olarak kabul gören sanat akımının Fütürizmden çok Konstrüktivizm olduğunu görürüz.(3)

Konstrüktivizm

Kelima anlamı olarak inşacılık, yapısalcılık anlamına gelen bu kavram Vertov’u etkileyen kaynaklardan en önemlisidir. Rus Konstrüktivizmi’nin en önemli temsilcisi sayabileceğimiz isim olarak Vladimir Tatlin’i söyleyebiliriz. Bu sanatçı devrimden önce tamamıyla soyut çalışmalar içinde yer almıştır. Fakat 1917 Devrimi’nden sonra yeni sanat anlayışını yapılandırmak ile görevlendirilen Tatlin sanatını topluma yararlı olmak amacıyla kullanmıştır. Ona göre sanatçılar toplumun günlük yaşamındaki sorunları yansıtmalıdırlar. Keza o dönemde Tatlin ve arkadaşları sadece toplumun sorunlarını yansıtmakla kalmamışlar, sorunları çözmek için sanatsal yaratıcılıklarını da kullanmışlardır. Gerçekçiliği bozan yanılsamayı ortadan kaldırmaya çalışan Meyerhold’da konstrüktivist anlayışı tiyatroya uyarlamıştır. Oyuncularını tek yönlü değil çok yönlü geliştirmiştir.  Ayrıca tiyatroda seyircilerin oyuna katılımlarını sağlayan çeşitli atraksiyonlar gerçekleştirerek gerçeklik olgusunu bununla da tamamlamaya çalışmıştır.

Konstrüktivist sanatçılar makineyi öne çıkarmışlardır. Bunun sonucunda da endüstrileşmede  hızlanma sağlanmış, yeni bir sanat anlayışı ortaya çıkmış ve bu sanat anlayışından birçok yönetmen de etkilenmiştir. Konstrüktivist sanat anlayışını şair Vladimir Myakovsky’de de görmek mümkündür. Bütün bu sanatçıların anlayışlarından Vertov’da etkilenmiştir. Sinemada yanılsamayı kaldırması tamamıyla gerçekliğe yönelmesi bunu kanıtlar niteliktedir. Kameralı Adam filminde bir kentin gündüz saatlerinden itibaren gösterilmesi ve sonrasında filmin birçok yerinde çalışan makinelerin gösterilmesi buna örnektir. Makineleşme, dinamik kurgu aslında yeni toplumun ve sistemin dinamikliğini, inşasını göstermek amacıyla bilinçli olarak tercih edilmiştir. 1922’de yayınladığı ‘’Biz’’ başlıklı bildiride de insan ile makine arasındaki ilişkinin olumlu yönde olması gerektiğini savunması yönetmenin konstrüktivist anlayıştan etkilenmesinin bir kanıtıdır diyebiliriz. Keza Vertov aynı bildiride Konstrüktivist sanat anlayışını benimsediğini de açıklamıştır.

Dzigo VERTOV Sinema Anlayışı

 Dziga Vertov, Mikhail Kaufmann ve Elizaveta Svilosa'dan oluşan ve sine-göz kuramını geliştiren grup. Kuramcısı Dziga Vertov'dur. Vertov 1917 ekim devriminden sonra sinemayla ilgilenmeye başlamış. Vertov sinema kuramını o dönemki bolşevik iktidarının kendini halka anlatma ihtiyacı üzerinden şekillendirmiştir. Vertov'un çoğu film bolşeviklerin sosyalizmi ve çarlığı anlatmak amacıyla ülkenin dört bir yanını dolaşan Ajit-tren adı verilen bir trenle gösterilmiştir.

Vertov filmlerdeki kurmacanın bir afyon olduğunu savunur. Bu kurmacalar, seyirciyi sarhoş eder, böylece daha sonra bilinçsiz seyirciye çarpıtılmış gerçekleri kabul ettirmek kolaylaşmaktadır. Bu nedenle sinemada gerçek olayların yer alması gerektiğini savunur.

Vertov sinemada birbiriyle bağlantısız görüntülerin montaj tekniğiyle bir araya getirir. Oluşan bütünün ifade ettiği şey artık bambaşka bir şeydir. Montajın, yönetmenin yaratıcılığını ve film üzerindeki etkisini gösterdiğini savunur.

Vertov’un sinema anlayışını daha iyi anlayabilmek için Kinoglaz Manifestosu’nda söylediklerine kulak vermek gerekir :

‘’1. Drama halkın afyonudur.

2. Kahrolsun beyaz perdenin ölümsüz kralları ve kraliçeleri. Yaşasın sıradan, günlük işlerin başındaki ölümlü insanlar !

3. Kahrolsun burjuva senaryoları !

4. Drama kapitalistlerin elinde ölümcül bir silahtır. Biz bu silahla devrimci günlük yaşamımızı sergileyerek silahı düşmanımızın elinden alacağız!

5. Modern drama da eski dünyanın bir artığı, devrimci gerçeğimizi eski şekillere sokma çabasıdır.

6. Kahrolsun günlük yaşamımızın tiyatroda sahnelenmesi. Bizi olduğumuz yerde yakalayıp çekin!

7. Senaryo üzerinde uydurulmuş bir masaldır. Biz kendi yaşamımızı yaşarken üzerimize biçilen görüntülere boyun eğmeyeceğiz!

8. Herkes kendi işini yapsın, başkasının işini engellemesin! Sinemacının işi bizi, işimizi engellemeyecek bir şekilde çekmektir.

9. Yaşasın proletaryanın devrimci sine-gözü!’’(4)

KAMERALI ADAM(1929)

Kameralı adam,Sovyet yönetmen Dziga Vertov'un yazıp yönettiği, emekleme sürecindeki sosyalist bir ülkenin ve orada yaşayan insanların anlatıldığı 1929 yapımı belgesel film. Gündelik yaşamı herhangi bir oyuncu, dekor, ya da kurmaca olmadan kendi akışı içinde anlatmaya çalışan film şehirleşme, makineleşme, insan ve makinenin eşgüdümlü uyumu üzerine odaklanmıştır. Sinema'nın "gerçeğin düzenlenmiş hali" olması gerektiğini savunan Vertov filmlerdeki kurmacanın bir afyon olduğunu savunur. Bu kurmacalar seyirciyi sarhoş eder, böylece daha sonra bilinçsiz seyirciye çarpıtılmış gerçekleri kabul ettirmek kolaylaşmaktadır. Bu nedenden ötürü Kameralı Adam filmi, sinemada gerçeğin olduğu gibi çarpıtılmadan yansıtılması bakımından önemli bir yer tutar.

Film gün doğumundan gün batımına kadar bir Sovyet kentinden manzaralar sunuyor. Şafak henüz sökmemiştir, sokaklar bomboştur, banklarda uyuyan evsizler günün henüz başlamadığını ifade eder adeta. Hemen ardından insan kalabalıkları şehir meydanına doluşur otobüsler ve tramvaylar alabildiğine kalabalıktır şehir uyanmıştır ve yeni bir iş günü daha başlamıştır. İş makineleri, fabrika ve madenlerde çalışan insanlar, dikiş diken kadınlar tek bir vücut olup yeni bir ülke yaratma çabası içinde görülmektedir. En dikkat çekici özellik ise teknolojik devrimin makine ve insanlar üzerindeki dramatik etkisi. İnsan eliyle üretilen makineler yine aynı insanın eliyle başka bir şey üretmek için kullanılıyor ve ortak bir paydada buluşuyor.

Çalışan işçi sınıfının sosyal ve kültürel ihtiyaçlarına cevap verecek lokalleri, barları, halk plajlarını, sosyalizmin ruhunu güçlendiren kolektivist sporları (sırıkla atlama, gülle atma, atletizm) gösteren film sosyalist gerçekliğe dayanmıştır. Filmin bir amacıda sinemanın olanaklarını halka tanıtmaya çalışmaktır.

Sol kanat yönetmenleri arasında yer alan Eisenstein'ın sinema kuramı üzerine notları ise şunlardır;

Sergei M. Eisenstein bir film yönetmeni ve kuramcısı olarak her iki alanda da bir dahi olduğunu kanıtlamış bir sanatçıdır.

Eisenstein, diğer insanların göremediği, etrafındaki ışığı görme yetisine sahiptir. Bunu kendisi şöyle tanımlamaktadır:

“Bir şey okuduğum ya da düşündüğüm zamanlarda zihnimde, diğer insanlardan farklı olarak bazı canlı resimler belirmektedir. Bunlar genel olarak görsel görüntülerin geniş bir bileşimi olarak karşımıza çıkar. Keskin görsel bir bellek ve uzun, şiddetli bir gündüz rüyası pratiği, sizi düşüncelerinizi ve belleğinizi resimsel görüntüler içinde izlemeye zorlayacaktır. Şimdi bile, yazı yazarken, bundan farklı bir şey yapmıyorum. Görüşlerimin önünde görsel görüntü ve olayların aralıksız geçişi canlanıyor. İlk ve önde gelen bu izlenimler aracı, çektirici bir yoğunluk ile yeniden üretilirler. Yeniden üretim gibi bir konu ve nesne hakkında yazarken bunları düşünüyorum. Şimdi yaklaşık üç yüz tane insan birimi bana bu şekilde yardım etmektedir. Yeniden üretim konusunda çok ender olarak duygularımla yetinirim. Benim mizansenlerim ya da çerçeve kompozisyonumun ayırt edici görsel yoğunluğunun büyük ölçüde bu pratiğe bağlı olduğuna kuşku yoktur.”

çocukken yaşadığı bir çok deneyimini, daha sonra filmlerine de yansıtacaktır.

Eisenstein filmlerinin diğer bir karakteristik özelliğinin çıkış noktası “Bu onun tarafından (zalimlik okyanusu) olarak adlandırılır.” Çok küçükken gördüğü ilk filmlerinden birinden kaynaklanmaktadır. Barbarca öldürmeler onun kendi filmlerinin ortak noktasıdır. Grev Filmi’ndeki işçiler bir mezbahadaki öküzler gibi öldürülmekte ve çocuklar çatıdan fırlatılmaktadır. Potemkin Zırhlısı’nda kalabalık bir bütün olarak katledilmektir. Alexander Nevsky filminde adamlar ve çocuklar ateşin içine atılmaktadır. Korkunç İvan’da ise zehirlenmekte ve hançerlenmektedir. Bezhin Çayırı’nda da bir çocuk öz babası tarafından öldürülür.

Eisenstein sadece yaşadıklarının değil aynı zamanda okuduğu kitaplarının da etkisinde kalmıştır. Onu etkileyen kitapların başında genel olarak Fransız Devrimi’ni konu alan Dumas’ın romanları gelmektedir. Miğret’in iki ciltlik “history of frenc revolution” kitabı onun Devrim ile olan ilk doğrudan ilişkisidir. Daha sonra Victor Hugo’nun Les Miserable (sefiller) gelecektir. Eisenstein Riga’da düzenli olarak tiyatro ve operalara gitmiş, bu sayede Hansel ve Gratel, Götz van Berlichinson ve Wallenstein’den Madame Sans-Geneye kadar tüm oyun ve operaları bilgi dağarcığına eklemiştir. 1913 yılında, turnedeki Nezlobin Tiyatrosu’nun yapımı olan Turandot oyununu görmesi onun için dönüm noktası olmuştur. “Ondan sonra, tiyatro benim için karşı konulmaz heyecan veren bir tutkuya dönüştü.” Ancak babasının kendisi için seçmiş olduğu mühendislik okuluna kaydoldu. Bu eğitim 1915 sonbaharına kadar devam etmiştir. Devrim eğitimini yarıda bırakmasına neden olmuştur.

Eisenstein filmin merkezine yönetmeni almış, devrimin tüm toplumsal yapıyı kurması gibi yönetmenin filmi kurduğunu, onu baştan sona inşa ettiğini, dağınık, tek tek bir anlamı olmayan parçaları bir araya getirerek yepyeni, parçaların ifade ettiğinden çok daha büyük bir güç ve anlam ifade eden yeni bir şeyi ortaya çıkarmaya çalıştığını belirtmiştir. Bu yapısalcı düşünce sadece filmi bir bina gibi inşa etmekle kalmaz, izleyicinin de duygularını, yönetmenin vermek istediği anlamın etrafında inşa etmeye çalışır. Eisenstein sinemanın gerçeklikle olan ilişkisinde onun devrimin hizmetinde olması gerektiğini savunurken, filmin hammaddesi olarak parça parça olan şeylerin görüntülenmesi, onların farklı bir sırayla bir araya getirilerek farklı bir anlamın oluşturulmasına hizmet etmesi olarak belirlenir.

Genel bir sonuç çıkarmak gerekirse, Eisenstein sadece bir kuramcı değil, aynı zamanda işin pratiğiyle de uğraşan bir sinemacıydı. Sinema üzerine tüm kuramlarını bunu deneyerek öğreniyordu ve kuramının zamanla değişmesi de bu yüzdendi. Ancak kuramının sürekli değişikliğe uğraması onun bir eksikliğinden çok, bağnaz olmayan bir devingenlikten dolayıydı. Öte yandan bir sanat eserini, “İzleyicinin zihni ve hislerinde imgelerin düzenlenmesi anlamına gelen bir süreç,” (5) olarak gördü ve montaja çok önem verdi. Ona göre gerçek, dışsal karakteri olarak gerçek, ham haliyle bir işe yaramazdı, ona şekil verilmeliydi. Bu yüzden sahneleri onlarca, yüzlerce küçük çekime bölmekten kaçınmadı. Amacı kendi düşüncesini ve duyguyu en etkili bir şekilde izleyiciye hissettirmek için elinden gelen neyse yapmaktı. Kurgusu dinamikti bu yüzden. Anlamı tek görüntülerde değil, onların ardışıklığında yaratıyordu. Sinema anlayışını Marksist bir perspektifle şekillendirdiyse de, bugün onun kuramının etkisini Hollywood’dan Avrupa’ya kadar tüm sinemalarda görmekteyiz.

GREV(1925)

Yapım Yılı: 1924

Süre: 82 dakika

Yönetmen: S.M. Eisenstein

Senaryo: Valeryan Pletnyov, Sergey M. Eisenstein, İlya Kravchunovsky, Grigori Aleksandrov

Görüntü Yönetmeni: Edouard Tisse

Kurgu: Sergey M. Eisenstein

Aslında Grev, Proletkult’un sinema çalışmalarına katılması için tasarlanır. Bu tasarıya göre; Rusya’da devrimle sonuçlanan işçi sınıfın tarihini ele alacak “Diktatörlüğe Doğru” adında yedi dizilik bir fil çekilecektir: 1. Cenevre-Rusya, 2. Yer altı, 3. Mayıs Günü, 4. 1905, 5. Grev, 6. Hapishane Ayaklanmaları ve Kaçışlar, 7. Ekim. Çekime dizinin beşinci filmiyle başlanır ve dizinin gerçekleşen tek filmi o olur.

Eisenstein filmin uzun süren bir düşünme sürecinden sonra çıktığını söyler:

“Strasnoi Manastırının şimdi yıkılmış olan eğimli duvarı üzerindeydim. Başarılı Amerikan filmlerine karşı zafer kazanmanın yollarını düşünüyordum. …

… Amerikan başarılarından daha keskin öyküleri nasıl bulacaktık?

Amerika’da ve Avrupa’da yetişen yıldızları nasıl bulabilirdik? Ve burjuva sinemasının kabul gören kahramanları yerine hangi özgün kahramanları koyacaktık?”

Üzerine yöneldiği bu sorunlar hakkında çok farklı ve cesur bir fikir geliştirir Eisenstein:

“Sırtımızı tamamen farklı bir maddeye dayarsak ne olur?

Ve her şeyi yeni baştan gözden geçirerek -öyküyü kaldırarak, yıldızları bir kenara bırakarak- temel dramatik kişilik olarak kitleleri dramatik merkeze yerleştirmek. Aynı kitleler oyuncuların solo performansının yerine geçecektir.”

Ve öyle yapar: Grev’de öykü yoktur; bir grev olayından alınmış bölümler vardır. Eisenstein, bireyler yerine Commedia dell’arte’deki kalıp “tip”leri kullanır ve çarpıcı, anlıksal kurgunun tüm imkanlarından yararlanarak oldukça etkileyici sahneler yaratır. Örneğin; her biri hayvan adı taşıyan muhbirleri anlatmadan önce onları taşıdıkları isimlerdeki hayvanlarla yan yana getirerek adlandırır: tilki, baykuş, buldog, maymun. Grevcilerin direnişini kırmakta kullanılan ayaktakımını, toprağa gömülü fıçılardaki yuvalarından çıkarken gösterir.

Eisenstein’ın kurgudaki ilk ve başarılı denemeleri bu filmle başlar. Griffith’in “Hoşgörüsüzlük” filmindeki koşut kurgusuna “metafor ve birleştirici” öğeleri ekler. Örneğin; Greve giden işçiler, taleplerini yöneticilere bildirmişlerdir. Yöneticiler-hissedarlar, işçilerin taleplerini görüşürlerken içlerinden biri bir meyve sıkacağının içine bir adet meyve atar ve suyunu çıkarmak için sıkmaya –filmdeki açıklama yazısına göreyse “baskı uygulama”ya- başlar. Aynı sekansta işçilere şiddet uygulayan atlı polisleri görürüz. Bir başka sekansta işçiler için çıkarılan tutuklama ilanının imzalanması için yarı kapalı bir avucun kâğıdın üzerinden kaleme giderken süperpozeyle avucun bulunduğu bölgeye, toplanıp konuşan işçiler yansıtılır. Filmin en ünlü ve şüphesiz en etkileyici katliam sekansındaysa işçilerin katliamıyla mezbahadaki hayvanların kesilmesi ardışık olarak gösterilerek kurgunun metaforik ve birleştirici öğeleri mükemmel bir biçimde kullanılmış olur.

BRONENOSETS POTYOMKİN (POTEMKİN ZIRHLISI)

Yapım Yılı: 1925

Süre: 75 Dakika

Yönetmen: Sergey M. Eisenstein

Senaryo: Nina Agadzhanova, Nikolai Aseyev, Sergey M. Eisenstein, Sergey Tretyakov.

Görüntü Yönetmeni: Eduard Tisse

Kurgu: Sergey M. Eisenstein

Eisenstein, Grev filminden sonra: “Bütün yollar Roma’ya çıksa da, bütün gerçek sanat yapıtları, uzun sürede, aynı anlıksal düzeye ulaşsa da, Stanislavski’yle Sanat Tiyatrosu’nun da, Proletkult’un da, bugün hiçbir şey yaratamayacaklarını vurgulamak isterim. Uzun süredir Proletkult’ta çalışmıyorum. Tümüyle sinemaya geçtim; Proletkult’çularsa tiyatroda kaldılar. Benim görüşüme göre, bir sanatçı tiyatroyla sinema arasındaki seçimi yapmalı; bir sanatçı gerçekten yaratmak istiyorsa, aynı anda ikisine birden kendini adayamaz” diyerek “Sevzapkino” yapımevinin Moskova’daki işliğine geçip, iç savaşta Birinci Süvari Ordusunu ele alan bir film üzerine çalışmaya başlar.

1925 yılı aynı zamanda, Rusya’daki ilk devrim olan 1905 Devriminin yirminci yıldönümüdür. Bu önemli olayı kutlamak için oluşturulan kurul, devrimi ele alacak bir dizi filmin çevrilmesini sağlamakla görevlendirilir. Ocağın Dokuzu (Devyatoye Yanvarya), 1905 Yılı (1905 God) adlı iki önemli senaryo, 1924 Haziranında onaylanır ama 1925 yılına gelinmesine rağmen 1905 Yılı’nı çekecek yönetmen bulunamaz. Nina Agadzhanova’nın senaryosu, 1904’teki Rus-Japon Savaşından başlayıp 1905 sonundaki Moskova ayaklanmasına dek uzanan süreyi, bu süre içindeki önemli olayları kapsar. Eski yönetmenlerim hiçbirine bu kadar geniş bir konuyu başarıyla çekebilecekleri konusunda güvenilmez, Grev mart ayında gösterime girince Eisenstein Sevzapkino’daki görevinden alınarak “1905 Yılı”nı çevirmekle görevlendirilir.

Eisenstein filmin çekimlerine mart ayında başlar. Ağustosa gelindiğinde filmin 4 önemli şehirde geçen sahnelerin bitirmiştir ama çalışmasından memnun değildir. Çünkü senaryonun filmin kaldıramayacağı kadar yüklü olduğunu düşünmektedir. Güneşli sahnelerin çekimi için Karadeniz kıyılarına inildiğinde Eisenstein film için başka çözümler düşünmeye başlar. Filmin Karadeniz’de çevrilecek bölümü Odesa’daki genel grev ve Odesa açıklarında demirlemiş Potemkin zırhlısıdaki ayaklanmayla ilgilidir. Odesa’nın ünlü merdivenleri Eisenstein’ı çok etkiler ve o “uçsuz bucaksız” senaryoyu bir kenara bırakıp tüm filmi burada çekmeye karar verir. Filmi bir Potemkin isyanı mikrokozmu yapacaktır.

Filmin konusu ve bağlı olduğu olaylar artık bellidir: Zırhlıdaki ayaklanma ve Odesa merdivenlerinde Çarın askerlerinin her sınıftan halkı acımasızca kıyımdan geçirmesi.

Aslına bakılırsa Eisenstein’ın bu yeni fikrinin iyi çekildiği takdirde, filmin önceki senaryosunun yapısını olumsuz etkileme olasılığı çok düşüktür. Çünkü Potemkin zırhlısındaki ayaklanma ve Odesa merdivenlerindeki kıyım, 1904’ten 1906’ya dek uzanan devrim olaylarının tam ortasında yer alıyordur. Potemkin zırhlısı 1905 Haziranında Odesa açıklarında demirlidir. Odesa’da genel grev vardır. Gemideki askerlerin yaşam koşullarının gemiyi komuta edenler tarafından önemsenmemesi (askerlerin kurtlu et yemek istemediklerini söylemelerine rağmen, buna mecbur tutulmaları) ayaklanmayı başlatan son ve en önemli etken olur. Önderlerinin ayaklanma sırasında öldürülmesine karşın gemiyi ele geçiren denizciler, 27 Haziranı 28’e bağlayan gece Odesa limanına girerler. Denizciler kentteki genel grevi kenttekilerse zırhlıdaki ayaklanmayı desteklerler. Ama denizciler, Odesa’yı ele geçirmeleri için yapılan öneriyi kabul etmezler ve Sivastopol’den gelecek filoyu kendilerine katılacaklarını düşündükleri için beklemeye başlarlar. Ancak öldürülen denizcilerin cenaze törenine katılan Odesa halkının Çarlık askerleri tarafından kurşunlanması üzerine, Potemkin Çarlık karargahını topa tutar. Sivastopol’den gelen filo Potemkin’in direnişine katılmaz ancak, diğer gemilerde de aynı direnişin başlamasını göze alamadığıiçin Potemkin’e dokunmaz. Potemkin, filodan beklediği desteği göremeyince Karadeniz’e açılır.

Eisenstein, çekime başlamadan önce Odesa’daki birliğin merkezi olan Londra Oteli’nde yeni bir senaryo taslağı oluşturmaya girişir. Aynı zamanda çok sayıda 1905 olayları tanıklarıyla görüşür, onlardan filmi için fikir alır. Filmi 5 bölüme ayırır:

1-                          İnsanlar ve Kurtlar: Burada Potemkin Zırhlısı güvertesinde denizcilerin kötü yaşam koşulları ve kurtlu et yemeye zorlanmaları anlatılır.

2-                          Denizde Dram: Denizciler kurtlu et yemeği reddederler. Kaptan ısrar eder ve ayaklanma başlar. Et yemeyen insanların bir bölümünün üzerine muşamba örtülür ve askerlerden bu denizcileri öldürmeleri emredilir. Askerler emre uymazlar. Komutanlar devrilir. İsyan başlar. İsyanı başlatan asker Vakulinçok öldürülür.

3-                          Ölü Adam Adalet Arıyor: Zırhlı, Odesa Limanına demirler. Vakulinçok’un cenazesi sahile çıkarılır. Odesa halkı bu durumu dehşetle karşılar. Ve sinirlenen halkın ortasına kızıl bayrak çıkarılır. İsyan başlamak üzeredir.

4-                          Odesa Merdivenleri: Halk, merdivenlerin üzerinde toplanır. Ama Çarın askerleri ateşe başlar. İnsanlar merdivenlerden inmeye başlarlar. Bir çok kişi ezilerek ya da açılan ateş sonucunu yaşamını yitirir. Zırhlı, Çarın karargahını bombalamaya başlar.

5-                          Filoyla Karşılaşma: Bu son bölümde; akşam yavaş yavaş kentin üzerine inmeye başlamıştır. Halk ve denizciler kucaklaşmaktadır. Zırhlı, Çar gemisiyle karşılaşır, toplar hazırdır ama ateş edilmez. Potemkin Zırhlısı, gemilerin arasından süzülerek kaybolur.

Jacques Lourcelles’e göre Eisenstein’ın kitle trajedisi yaratmak için oluşturduğu bu 5 bölümlük yapı:“Bir trajedinin perdelerinden çok, bir müzik eserinin bölümlerine benzer” Yönetmen, tam 1300 plandan oluşan görsel bir şölen sunmuştur seyircisine.

Eisenstein, Grev’de olduğu gibi Potemkin Zırhlısı’nda da çarpıcı kurguyu kullanmıştır. Ancak Potemkin’deki, Grev’dekinden daha yalındır. Çarpıcılık; birbiriyle eğretileme (metafor) ilişkisiyle yan yana getirilen iki ayrı çekimden doğmaz, olayların doğal akışı içinde çekimlerin içinde kendiliğinden çarpıcı olan öğelerden kaynaklanır.

Bu kurguyla yapılan en çarpıcı sahneler kuşkusuz; Odesa Merdivenleri (özellikle bu merdivenlerdeki bebek arabasının düşüşü) ve aslan heykelidir.

Odesa merdivenleri sahnesinin hikayesi oldukça ilginçtir: gençlik yıllarındayken, bir Fransız dergisinde yayınlanan Odesa merdivenlerinin görünümü Eisenstein’ı çok etkilemiştir. Fotoğrafta at üzerinde bir asker, kılıcıyla birisini azarlamaktadır. Sahneyi çekmeden önce bu anıyı hatırlayan Eisenstein defalarca merdivenleri inip çıkmış, mevcut her şeyi keşfetmeye koyulmuştur:

“Merdivenlerin görünümü bende bir sahne görünümü fikri yarattı. Yönetmenlik hayal gücümle yeni bir görünüm oluşturacaktım.

Kalabalığın panik halinde basamaklardan inmesi merdivenin kendisi hakkında edindiğim ilk izlenimlerin özdeksel bir şekilde işlenmesinden başka bir şey değildi.”

Strauch’un belirttiğine göre Eisenstein bu sahneyi 3 günde yazmış, yalnızca 1 günde çekimini tamamlamıştır. Sahnenin en etkileyici bölümü; bir çocuk arabasının merdivenlerden aşağıya yuvarlanmasıdır. Merdivenlerde Çarın askerlerinden kaçmaya çalışan insanların düşe kalka koşmalarından ve içlerinden ölenlerin yerdeki cesetlerinden oluşan dehşet verici bir görüntü ve bir annenin aldığı kurşun yarası sonucu devrilerek arkasındaki çocuk arabasının merdivenlerden düşmesine neden olması… Eisenstein bu sahnedeki aksiyon ve ritmi nasıl yarattığını öğrencilerine şu şekilde açıklar:

“… Bir merceğin odaklaştırması gibi çocuk arabası kendinde bütün atraksiyonu toplar ve onu yineleyerek yansıtır. Fakat bu yinelemeyi mekanik bir şekilde yapmaz, farklı farklı yoğunluklarda gerçekleştirir: birinde aksiyon yaygındır, çeşitli insanlardan oluşan bir kalabalık vardır, diğerindeyse bir noktada toplanmıştır, orada yalnızca çocuk arabası görülür. Bu şekilde ana tema sadece yinelemekle kalmaz, yeni bir gerilim içinde gelişir.”

Aslan heykeliyse filmde o kadar iyi kurgulanmıştır ki, hem yatan, doğrulan ve kalkan aslan heykeli resimlerinin hareketli olduğu izlenimini verir hem uyanan işçi sınıfını simgeler. Eisenstein’ın kurguda yarattığı harika metaforlara bir örnektir bu da.

Ayrıca filmde, Eisenstein hemen hemen iki çekim ölçeği kullanmıştır: genel ve baş çekim. Bu şekilde yığınlarla bireyleri ayırır. Genel planları sadece yığınları göstermek istediğinde, baş planlarıysa bireyleri ve onların çarpıcı durumlardaki ruh hallerini anlatabilmek amacıyla kullanır.

Film, 21 Aralık’ta Bolşoy tiyatrosunda gösterildiğinde büyük bir beğeniyle karşılanmış hatta Lunacharsky koltuğundan fırlayarak film için: “Bizler tarihi, kültürel bir olaya tanıklık ediyoruz. Yeni bir sanat doğmuştur. Bugünden sonra geleceğin büyük sanatı olan film sanatından söz edilecektir.”demiştir.

Film gerçekten de gösterime girdikten sonra tüm dünyada çok büyük ilgi görür. Almanya’da yirmi beş Berlin sinemasında, on diğer büyük şehir sinemalarında gösterime girer. Berlin’deki “Kamera” sinemasında aralıksız bir yol gösterilir. Alman yazar Ludwig Gesck bu başarı için: “Potemkin, Almanya’da yüz elli yıl önce Goethe’nin ‘Götz von Berlichen’inin yazın dünyasında yarattığı fırtınaya eş bir fırtına yaratmıştır.” Der. Bunda Alman besteci Edmund Meisel’in film için yazdığı özgün müziğin de büyük rolü vardır. Alman film sansür kurulu “gösterilen gemilerin sayı ve biçimleri, Sovyet Donanmasının gücünü göstererek Alman İmparatorluğu için tartışma yarattığı” gerekçesini öne sürerek filmi yasaklar. Bazı sinemalardaysa film yasaklanmaz ancak, Meisel’in yaptığı müziğin çalınmasına izin verilmez. Amerika’da gösterildiğinde “New York Sun” gazetesi filmi, yılın en büyük olayı ilan eder. Chaplin, yapımın dünyadaki en iyi film olduğunu söyler.

Filmin daha sonraki serüveni hem zafer dolu hem de acıklıdır. Zafer doludur çünkü; film 1958 yılında yirmi beş ülkenin 117 film tarihçisi tarafından “tüm zamanların en iyi filmi” seçilmiştir. Acıklıdır çünkü; filmin orijinal negatifleri Almanya’da hasar görmüş, bu kopyalara Eisenstein’ın algılamasına tamamen yabancı olan bir ses versiyonu yapılmıştır.

OKTYABR (EKİM)

Yapım Yılı: 1928

Süre: 103 Dakika

Yönetmen: Sergey M. Eisenstein

Senaryo: John Reed, Grigori Aleksandrov, Sergey M. Eisenstein

Görüntü Yönetmeni: Eduard Tisse

Kurgu: Sergey M. Eisenstein

Eisenstein 1926 başında arkadaşlarıyla birlikte Sovyet tarımı konusunda çekeceği film için araştırmalara başlar. Ancak araya 1917’deki Ekim devriminin yıl dönümü girer. Mejrapom yapımevi Pudovkin’e Ekim devrimini kutlamak üzere “Sen Petersburg’un Sonu (Konyets Sankt Peterburga)” adlı filmi ısmarlayınca, Eisenstein’ın çalıştığı Sovkino yapımevi de onun tarım hakkında yapacağı filmi iptal eder ve ondan Ekim devrimiyle ilgili bir film çevirmesini ister. Filmin 7 Kasım 1927’deki yıl dönümüne yetişmesi gerekmektedir.

Biri “Potemkin Zırhlısı”yla, diğeri “Ana”yla ünlü olan bu iki büyük ustanın çekeceği filmler iç ve dış basında büyük yankı bulur ve ilgiyle beklenir. Pudovkin işe erken başlamıştır, Eisenstein bu iş için çok geç kalmıştır ve elinde “1905 Yılı” filmindeki gibi çok fazla gereç vardır. Filmin çeşitli bölümlerini aynı anda farklı ekiplerle çekmeye çalışır. Ayrıca Eisenstein’la Pudovkin’in çalışmaları neredeyse Kışlık Saray’ı hangisinin daha önce ele geçireceği yarışına dönmüştür. Pudovkin, durumu şöyle açıklar:

“Aurora gemisinden Kışlık Saray’ı bombaladığım sırada, Eisenstein da sarayı St. Peter ve Paul kalesinden bombalıyordu. Bir gece sarayın damındaki korkuluktan bir parçanın kopmasına yol açtım ve başımın derde gireceğinden korktum, ama talihim varmış ki, aynı gece Sergey Mikayloviç de yatak odalarındaki iki yüz pencerenin camlarını kırmıştı.”

            Yarışı Pudovkin kazanır ve “Sen Petersburg’un Sonu” 7 Kasımdaki anma töreninde gösterilir. “Ekim”in gösterime çıkışının uzaması kurgusundan kaynaklanmaktadır. Çünkü “Ekim”, “Potemkin”den çok “Grev”e yakındır. Eisenstein, “Ekim”de bir yandan bir belgesel film çalışmasına benzer bir anlatım sürdürürken, bir yandan da “Grev”deki kurgu deneylerini, çarpıcı kurgu ve anlıksal kurgu deneylerini alabildiğine geliştirmektedir.

Eisenstein’ın “Ekim”i çekerkenki amacı devrimin ardında yatan gerçek anlamı, düşünyapısal çatışmanın nedenlerini ortaya koymak olduğu için, “Ekim”de “Potemkin”de olduğu gibi açık seçik bir şekilde öykülenen olaylar dizesi değil, olayın siyasal, düşünsel yapısının gelişimini yansıtan düşünceler ağır basmaktadır. Böylece Eisenstein “Ekim”de kurguyu salt bir öyküleme maksadının çok ötesinde; düşünceleri, kavramları, hatta soyut kavramları anlatmada kullanmıştır.

Eisenstein, “Ekim”i bitirdiği sırada yazdığı bir makalede: “Sinemanın, somut bir kavrama götüren soyut terimler yardımıyla işe başlamasının zamanı gelmiştir.” der. Aslında “Ekim”de anlatılmak istenen tam da budur. Ancak, Eisenstein buna “Grev”dekinden farklı bir yöntemle yaklaşır. O, “Grev”de birbirinden ayrı yerlerde çevrilmiş, ayrı görüntülerin iç içe geçirilip verilmesiyle izleyiciyi belirli bir yargıya yönlendirir. “Ekim”deyse “Çekimlerin yalnız görülebilir öğeleriyle değil, her şeyden önce ruhbilimsel çağrışımlarla ortaya çıkan coşkusal bileşimler”in yardımıyla ortaya “çağrışım kurgusu” konmaktadır. Örneğin; Devrimin en can alıcı noktasındaki kongrede Menşeviklerin uzlaştırmacı konuşmaları aktarılırken, araya harp çalan eller girer. Motosikletli tamburun Devrime katılışıysa dönen tekerleklerle devingen biçimde desteklenir. Bunun yanı sıra “Grev”deki anlıksal kurgu, “Ekim”de daha ileriye götürülerek soyut kavramların anlatımında kullanılır. Örneğin; Geçici Hükümetin başkanı Kerenski’nin yetkilerinin gittikçe artması, buna karşılık özyapısındaki hiçlik, Kışlık Saray’ının merdivenlerini çıkmakta olan Kerenski’nin aynı basamakta saymasıyla verilir ve bu çekimlerin arasına ünvanlarını belirten altyazılar konur: “Diktatör, Başkomutan, Denizcilik Bakanı, Savaş Bakanı, Başbakan”. Kerenski’nin Geçici Hükümetini Kafkaslardaki Müslüman askerlerle işbirliği yaparak devirmek isteyen Hristiyan General Kornilov’un askeri darbesine alet etmeye çalıştığı din düşüncesi bir İsa yontusundan bir Eskimo putuna dek uzanan dinsel simgelerle açığa vurulur.

“Ekim”, Eisenstein’ın deyişiyle: “geleneksel sınırlardan kurtulmuş; düşünceler, dizgeler ve kavramlar için geçişlere ve açımlamalara ihtiyaç duymayan dolaysız biçimleri gerçekleştiren, katıksız anlıksal filme doğru” adımlarla doludur ve Eisenstein bununla “sanatla bilimin birleşimine ulaşmayı”amaçlamaktadır.

“Ekim” gösterime girdiğinde onu, 1905 Devrimini ele alan “Potemkin” gibi, 1917 devrimini yalın bir şekilde anlatmasını bekleyenler oldukça şaşırırlar ve biraz düş kırıklığına uğrarlar. Aslına bakılırsa ne izleyiciler ne de eleştirmenler sinemadaki bu “yenilikler”e hazırdırlar. Bu yüzden filmi uzun süre nasıl değerlendireceklerini bilemezler. “Ekim” Almanya’da 1928 yılının en iyi filmi seçilir, ama diğer ülkelerdeki tepkiler en az Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği’ndeki kadar karışıktır.

Daha sonra film, Eisenstein’ın tamamlanmış dört sessiz filminden sonra Sovyet eleştirmenlerin baş hedefi olur ve sık sık Eisenstein’ı, yöntemlerini eleştirirken kullanılır.

IVAN GROZNYY (KORKUNÇ İVAN)

Yapım Yılı: 1944, 1946

Süre: 103 Dakikaivan 300x240 Dosya: Sergey M. Eisenstein

Yönetmen: Sergey M. Eisenstein

Senaryo: Sergey M. Eisenstein

Görüntü Yönetmeni: Eduard Tisse, Andre Moskvin

Kurgu: Sergey M. Eisenstein

Eisenstein Aleksander Nevskiy’den sonra geniş oylumlu tarihsel bir konu seçer: “Büyük Fergana Kanalı”. Ancak Avrupa’da savaşın patlak vermesi üzerine bu büyük oylumlu filmin çevrilmesinden vazgeçilir. “Fergana Kanalı”ndan geriye ancak, kanalın açılışıyla ilgili parçalardan yapılmış kısa bir belgesel kalmıştır.

Bu arada Eisenstein, Alman-SSCB antlaşmasının öngördüğü ekinsel işbirliği çerçevesinde Bolşoy Tiyatrosu için Wagner’in “Walküre”sini hazırlar. Uzun zamandır tasarladığı Puşkin’le ilgili filmin hazırlıklarına girişir, sonra bunu da bırakarak “Korkunç İvan” üzerinde karar kılar.

“Korkunç İvan”ın hazırlığı 1940 yılından 1943’e dek sürer. Filmin, Aleksandr Nevskiy’le başlayan Rus tarihinin kahramanlarının tanıtılması amacına yönelik olması planlanır.

Eisenstein, temel çıkış noktasının ayrıntılı ve karmaşık bir şekilde işlenmesiyle en umulmadık yönlendirmelerde bulunacaktır. Belirli bir düzen ya da neden olmadan kafasında çeşitli fikirler ortaya çıkmaktadır. Oyunculuk, müzik, ışıklandırma gibi öğeleri kafasında planlar. Yon Barna’nın deyimiyle:“Kafasının içindeki orkestrayla sanatsal evrenini kurmaya başlar.”

Eisenstein filmin hazırlık sürecinde yaşadığı bu durum için daha sonra şunları yazar:

“Biri, sizin yaşamınızın canlı bir dilimini görselleştirebilir. Bir ikincisi sizi oynayabilir.Bir üçüncüsü sizi duyabilir. Dördüncü kişi için siz bir çekim görürsünüz. Beşinci biri kurgulanmış sekansta olduğu gibi sizi hissedebilir. Altıncısı ise renkli lekelerin bir karmaşasıdır.”

Ne yazık ki bu sırada Alman orduları 1941 sonbaharında Moskova önlerine gelince öbür yapımevleri gibi Mosfilm de Orta Asya’daki Alma Ata’ya taşınır. Eisenstein’ın ilk işi işliklerin düzenlenmesine, VGİK’in Alma Ata’ya taşınmasına bakmak olur. Bundan dolayı “Korkunç İvan”ın çevrilmesine ancak 1943 nisanında başlanabilir. Mosfilm’le varılan anlaşmaya göre film 2 kısımdan oluşacaktır. Eisenstein çalışmalarına kaldığı yerden devam eder. Artık sayfaları alelacele yapılmış çizimler ve notlarla doludur. Bir diyalog parçası, oyuncuların konumları için diyagramlar, tasarım hakkında kesin hesaplamalar, besteciye öneriler, yüzlerce, binlerce çizim-not-ayrıntılar:

“Siz birdenbire tüm sahnenin gözlerinizin önünde, en ince ayrıntısına kadar canlandırıldığını görürdünüz.

Hayal gücünüzle Çar Ivan’ın figürünü yakalarsınız. Bu sahnenin diyaloglarını çizebilmek için hemen kurşun kaleminizi elinize almanız gerekmektedir. Onun mürekkebi kururken, kurşun kaleminize tekrar sarılıp görüntü hakkında notlar alırsınız –rahibin uzun beyaz saçları, Çar’ın gri kafasının üzerinde sallanmaktadır. Bu ruh hali bittiği zaman, kendinizi çizim sayfalarının üzerine dolma kalem ve kurşun kalemle diyalog notlarını çizerken bulursunuz.

Yönlendirmeler çizimlere dönüşmektedir; çeşitli karakterlerin ses ve vurguları, yüz ifadesi dizisi olarak çizilecektir.”

Film, Nijat Özön’ün dediği gibi “tüm boyutları alabildiğine genişletilmiş ve geliştirilmiş bir yapı”dır. 1547 yılı, Moskova. Genç IV. İvan taç giyme töreninde Rusya’yı birleştirmek amacıyla, dış düşmanlara karşı gücünü pekiştirmeye ve asil boyarların bencil ve yıkıcı emellerine karşı çıkmaya yemin eder. Çar, Azer Denizi’ne hâkim olmak için Tatarlara karşı açılan savaştan zaferle döndükten sonra, ağır bir hastalık geçirir. İktidar hırsıyla yanıp tutuşan boyarların temsilcisi olan halası ise, Çariçe Anastasya’yı zehirler. Mucizevi bir şekilde iyileşen İvan, bir manastırda gönüllü olarak inzivaya çekilir. Ancak uyruklarından oluşan bir heyet ona gelip tahtına dönmesi için yalvarır.

“Korkunç İvan” yalnızca konu değil, öbür boyutlarda da genişleme gösterir. “Aleksandr Nevsky”nin fazla derine inmeyen altyapısı, İvan’da bir ruh bilimsel incelemeye dönüşmektedir. İvan’ın çocukluğundan yaşlılığına dek geçirdiği değişim büyük bir gözlemcilikle yansıtılır. Zaman, kişiler gibi uzam da çok değişiktir: kimi zaman büyük bir saray, kimi zaman bir başkilise, kimi zaman Moskova, Novgorod, Kazan… Bunun yanı sıra en ince ayrıntılarına dek düşünülmüş, zaman zaman biçimlendirilmiş, kişilerle yapıları ve çevreleri arasındaki bağlantıyı kuran görkemli bezemler ve giysiler.

Eisenstein, 1945 yılında yazdığı bir yazıda “İvan”ı çekmesindeki amacı şu şekilde açıklar:

ivan 2 300x168 Dosya: Sergey M. Eisenstein“Kurucu-çar, ilerici ve öncü yaratıcı-çar görüntüsü, hükümdarlığının son yıllarındaki ‘Korkunç İvan’ın karanlık gölgesiyle hep karanlıkta kalmıştır. Biz bu olağan üstü devlet adamının özelliklerini yeniden canlandırmayı, gençliğini yeniden anlatmayı, gölgede kalmış kimi eylemlerinin kimi yönlerini açıklamayı, Rusya’nın bir savaşım verdiğini açıklamayı görev bildik… Moskova çarının yaşam ve savaşının nasıl düzenlendiğini ve bu savaşın bu seçkin ve olağan üstü kişiliğin yapısını nasıl etkilediğini göstermek istedim… Kuşkusuz sinema her şeyi kapsayabilecek durumda değildir. Ama devlet düşüncesine kendini adayan bu varlığın yazgısındaki dönüm noktaları belirtilebilir. Bu kişi, devlet düşüncesinden dolayı dostlarını yitirmek, yakınlarına ve yakınındakilere karşı adını kirletmek, ülküsünü gerçekleştirmek için başkalarını da kendini de esirgemek zorunda kalmıştır.”

Ama Eisenstein’ın açıkladığı bu amacın “İvan”da gerçekleştirilmiş biçimi, birbirine taban tabana karşıt yorumlara yol açar. İlk bölüm “Nevskiy” gibi SSCB’de büyük övgüyle karşılanır. Eisenstein, 1946’da bu ilk bölümle Stalin ödülünü kazanır. Hatta çok beğenilen bu ilk yarıdan dolayı filmin 3 bölüme çıkarılmasına karar verilir. “Boyarların Düzeni” isimli ikinci bölüm, ek sahnelerle birlikte 1945 sonunda bitirilir. Film, Komünist Parti Merkez Komitesi’nde çeşitli tartışmalara yol açar. Basında ağır eleştiriler çıkmaya başlar ve filmin yasaklanması kararı alınır. 20 Ekim 1946 tarihinde Eisenstein, “Ekim ile Yaşam” dergisinde filmle ilgili bir özeleştiri yayımlar ve kendisine yöneltilen tüm eleştirileri yanıtlar. Bir ay sonra da, Çerkasov’la Stalin’e bir mektup yazarak ikinci bölümün yanlışlarını düzeltmek için yardım ister. Stalin, Eisenstein’ın üçüncü bölümü çevirmesi ve ikinci bölümün eleştirilmeyen parçalarını buna eklemesini kabul eder. Ancak Eisenstein’ın uzun zamandan beri yaşadığı sağlık sorunları ne yazık ki artık buna müsaade etmez. “Korkunç İvan”ın ikinci bölümü Eisenstein’la Stalinöldükten sonra, ancak 1958’de gösterime girer.

“Korkunç İvan” için eleştirmen James Agee: “Operanın düzyazı düzeyindeki gerçekliğini göz ardı eden, görsel bir opera… Son derece cüretkar bir deney, büyüleyici ve görsel olarak muhteşem” der.

Gerçekten de “İvan”; sinemanın temel unsurlarını büyük bir uyum içinde bir araya getiren, daha önce eşine hiç rastlanmamış bir başyapıttır ve Eisenstein’ın en son, en anıtsal yapıtı olarak değerini her vakit sürdürür.

KAYNAKÇA:

(1)   ABİSEL Nilgün, Sessiz Sinema, Ankara Üniversitesi Basın Yayın Yüksekokulu Yayınları, Ankara, 1989, s.106 Aktaran: Esin Coşkun, Dünya Sinemasında Akımlar, Phoneix Yayınevi, Basım: Şubat 2011 Ankara, syf. 36

(2)   http://tr.wikipedia.org/wiki/F%C3%BCt%C3%BCrist_Bildiri

(3) Kinoglaz Eğitim Programı 1926 S.S.C.B

(4,5)EİSENSTEİN, Sergey; Filmin Yapısı, Türk Dili Dergisi, Sinema Özel Sayısı, Sayı: 196, Ocak

Film Biçimi “Sergey M. Eisenstein” Çeviren: Nijat Özön

Eisenstein, Yaşam Öyküsü ve Yapıtları “Yon Barna” – İzdüşüm,

Sergey M. Eisenstein- Film Duyumu (Payel Yayınevi,1984)

 Sergey M. Eisenstein- Film Biçimi (Payel Yayınevi,1985)

 Burak Evren, Ziya Metin, Erman Şener- Sinema Sanatları Sözlüğü (Arkın Kitabevi)

 Atilla Dorsay-100 Yılın Yönetmeni (Remzi Kitabevi,1995)